《鲁迅研究月刊》2025年第10期刊发我院助理教授张荻荻文章《旧形式的采用与文艺大众化——论鲁迅对左翼大众诗体的探索与构想》。

摘要：20世纪30年代初，面对日益深重的民族危机，鲁迅在与瞿秋白等左翼同人的相互启发与影响中，不断深化其文艺大众化理念，其中尤为关注民间文艺形式，主张对其进行辩证采用。鲁迅亲自创作多首民歌体诗，既是对国民党民族主义文艺政策的回应，更是其文艺大众化理念的实践，旨在唤醒民众。而后，他在致窦隐夫的信中强调新诗应重视节调与韵、增强可唱性，这一主张与其民歌体诗实践形成呼应，为左翼大众诗体发展提供了有力支持。在鲁迅的示范与影响下，以中国诗歌会为代表的诗人群体积极投身于大众诗学建设，创作了大量富有音律性的诗歌作品，逐渐推动形成了一股大众化诗歌潮流。

关键词：鲁迅；民歌体诗；瞿秋白；旧形式；文艺大众化

　　1930年3月2日，中国左翼作家联盟（以下简称“左联”）在上海成立。自成立之初，左联便提出“作品大众化应该成为目前运动的中心口号”，并不断深化对文艺大众化之意义与路径的认识，逐步将理念落实到实践层面。作为左联的精神领袖与核心领导人，鲁迅通过理论探讨、刊物创办、创作实践与青年培养等多种方式，深度参与了文艺大众化运动，产生了广泛而深远的影响。目前，学界关于鲁迅与文艺大众化关系的研究成果显著。尽管如此，在部分具体议题上，相关讨论尚存深入空间。例如，鲁迅在20世纪30年代初陆续创作几首民歌体诗，虽被学界视为其大众化实践的重要体现，但相关研究仍有细化与完善的可能。具体而言，鲁迅创作这些民歌体诗的历史背景与动因为何？其中体现了他对左翼大众诗体怎样的设想？其创作实践与其文艺大众化理念之间形成了何种呼应关系？这些探索对文艺大众化运动产生了怎样的影响？本文围绕上述问题，结合鲁迅20世纪30年代的文艺大众化理论与实践活动，梳理其在左翼大众诗体方面的探索轨迹，尝试进一步探讨他在文艺民族化与大众化进程中所发挥的作用，以期推动相关研究的细化与深化。

一、为文艺大众化“敲边鼓”： 鲁迅的民歌体诗创作

　　1931年12月11日，鲁迅以“阿二”为笔名在左联刊物《十字街头》第一期发表了《好东西歌》《公民科歌》两首诗，12月25日第二期发表了《南京民谣》，次年1月5日第三期发表了《“言词争执”歌》。《十字街头》由鲁迅主编，冯雪峰协助编辑，是一本周期短、规模小的通俗化刊物。该刊前两期为半月刊，第三期开始压缩出版周期，改为旬刊，但由于遭到国民党当局的查禁，该刊仅出版三期便戛然而止。其采用四开四版的版式设计，每期收录7至10篇通俗短文，核心内容聚焦反帝抗日。除短文外，鲁迅创作的民歌体诗是该刊中收录的唯一其他文体。这些诗作紧扣国民党卖国求荣、愚弄民众的现实弊病开展辛辣批判，直指时事要害。

　　此时期的鲁迅，为何骤然将目光投向民歌体诗？究其原因，首先在于民歌这一形式契合了他内在的审美倾向与期待视野。回溯其思想发展过程，鲁迅很早便表现出对民间歌谣的重视。1913年他在教育部任职，代拟《儗播布美术意见书》一文刊载于《教育部编纂处月刊》，其中便倡导重视歌谣价值：“当立国民文术研究会，以理各地歌谣，俚谚，传说，童话等；详其意谊，辨其特性，又发挥而光大之，并以辅翼教育。”一些研究者认为，“北大征集歌谣就是响应鲁迅先生的号召而来的”。不仅如此，他还积极支持周作人的歌谣搜集工作，曾寄送江西、安徽等地的民谣作为资料。而在创作实践中，鲁迅亦常化用民谣资源，如《偶成》中信手拈来的歌谣《群玉班》，体现出其在民间艺术方面的积淀。在《门外文谈》一文中，他阐述了诗歌起源于大众劳动的观点，充分肯定了民间文学的价值：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”鲁迅对民间歌谣的推崇为他倡导新诗与民歌的融合奠定了基础，“在诗歌创作方面，鲁迅非常重视民歌、民谣，把这些人民口头创作，摆在首要的地位”。

　　除了情感的内在驱动，鲁迅开展民歌体诗创作也离不开特定历史情境的外在催化，包括现实矛盾、文艺界氛围等多重影响。其中，他与瞿秋白在20世纪30年代初相互启发、彼此影响，是一个重要的推动因素。从时间来看，在民歌体诗创作方面，虽然刘半农、刘大白等诗人早在20世纪初便已有一些探索，但他们更侧重于新诗本体的体式建设，而真正将民歌形式引向政治场域，并充分发挥其大众宣传功用的，瞿秋白可谓先锋人物。1925年，瞿秋白在中国共产党创办的第一份日报《热血日报》担任主编，该刊第三期第四版上首次出现了其创作的《群众歌（大家都要唱熟）》，其后，第七期刊登了一则“很想收集这种平民作品”的征稿启事，文后还附上了一首其创作的《罢市五更调（上海白）》作为范例。在其呼吁下，该报陆续刊出《救国十二月花名》等数篇作品。

　　1931年1月，瞿秋白被解除党中央领导职务，随后他来到上海，积极参与左翼文化运动。九一八事变发生后，他对日本法西斯的残暴恶行怒不可遏，也对国民党当局的懦弱妥协深感震怒，曾冒险三次化装前往上海市南城隍庙深入了解情况，期间被卖梨糖膏的街头艺人唱民间曲调“小热昏”所吸引，回家后写下《东洋人出兵（乱来腔）》这一民歌体诗，9月28日发表于左联机关刊物《文学导报》上。该诗则受江浙地区曲调“小热昏”的启发写成，形式相对自由。诗中，瞿秋白大篇幅运用了方言，但考虑到方言的地域性特征，他创作了上海话和北方话两个版本。该诗序言写道：“欢迎大家来唱。欢迎大家来念。一人传百，百人传千。提醒几万万人的精神，齐心起来救国。”当时瞿秋白还将此诗印刷，作为宣传品散发给群众。

　　值得注意的是，在《文学导报》同一期，于《东洋人出兵（乱来腔）》之前，瞿秋白发表了《大众文艺和反对帝国主义的斗争》一文。此文开篇便指出，大戏、影戏、小唱等民间文艺不仅培养了大众的审美趣味，更影响着他们人生观的形成；紧接着，又满怀忧虑地揭露了当时“民族主义大家”正借这些贴近大众的文艺载体对民众进行思想洗脑的现象。随后讲到民间文艺形式的重要性，其中提到：“歌谣小曲就是歌谣小曲，把你们嘴里的中国人话练练熟唱出来，念出来，写出来使大家懂得。这就是真正中国的新诗，大家的诗，这将要产生伟大的诗！”由此可见，瞿秋白在20世纪20年代创作经验的基础上，重新致力于新诗与民歌的融合实践，既源于他深刻认识到歌谣等文艺形式在抢占宣传阵地、扩大思想影响方面的积极作用，同时也是对国民党推行民族主义文艺政策的直接回应。本质上，这是一种争夺文化领导权的策略性行动，带有“以其人之道还治其人之身”的意味。

　　当时，左翼文化界对中国内忧外患的处境深感忧虑，瞿秋白的观点引发了广泛共鸣。在随后一期《文学导报》上，鲁迅发表了《“民族主义文学”的任务和运命》一文，对民族主义文学作为国民党御用工具的本质进行了深刻剖析，左联执委会更是深入分析了具体文本形态，指出国民党企图用民间歌谣迷惑大众：“这种民族主义的文艺立刻散布到穷乡僻巷：‘现在我们，暂且让俚，／并非胆小，到说怕俚，／因为是非，总有公理，／废战条约，各国同意。’（爱国时曲抗日小热昏）”于是冯雪峰呼吁：“可以利用五更调，无锡景，唱春调，小热昏等等旧调子，因为惟有这些是大众唱惯的，天天要唱的，容易送进我们的政治口号去。”他反驳了将小调视为“靡靡之音”的观点，承认旧形式的效果会打折扣，但仍主张将其作为缺乏新形式情况下的权宜之策。

　　在此背景下诞生的《东洋人出兵（乱来腔）》，是瞿秋白贯彻文艺大众化理念的一次重要实践，在当时产生了较大影响。丁玲指出：“他（按：瞿秋白）带头用上海方言写了大众诗《东洋人出兵》，这在中国文学运动史上是创举。在他的影响下，左联的很多同志也大胆尝试”，鲁迅亦参与其中。从时间来看，其民歌体诗《好东西歌》《公民科歌》的发表时间比瞿秋白的《东洋人出兵（乱来腔）》晚了两个多月。而不可忽视的是，刊登瞿诗的《文学导报》与鲁诗的《十字街头》，这两个刊物均由鲁迅参与编导。由此，鲁迅先是编选瞿秋白的民歌体诗，随后更是将支持升华至实际行动，亲自创作同类诗歌为其呐喊助威。为何鲁迅对瞿秋白这一理念深以为然？

　　在左翼文化运动中，鲁迅与瞿秋白的交往堪称文坛佳话。这段情谊的缔结离不开冯雪峰的牵线搭桥。当时鲁迅与冯雪峰有着密切的往来，而瞿秋白抵达上海后，因身处国民党的严密监视之下行动多有不便，冯雪峰便主动承担起鲁迅与瞿秋白之间的联络工作。因此，鲁迅与瞿秋白得以更深入地了解彼此的思想。1932年夏之前，两人未曾正式会面，瞿秋白却已将鲁迅视作“敬爱的同志”：“我们是这样亲密的人，没有见面的时候就这样亲密的人。”而鲁迅也以“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”一联相赠。而在提倡民间歌谣方面，熟知两人交往过程的冯雪峰曾提到：“又如他（鲁迅）对于民间文艺形式的采用和改造问题非常关心，也和秋白同志的提倡有关系。”不过，与其说是鲁迅受到瞿秋白影响，更准确应如冯雪峰所述，鲁迅与瞿秋白之间存在着相互启发、彼此影响的关系，并且两人产生共鸣的原因在于“在方向上两人是原来一致的”。

　　两人对民间文艺的推崇，形成于共同推动左联文艺大众化的实践中，其根源在于他们文艺立场及对社会现实判断的一致。瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》一文中指出，普洛文艺的根本任务在于为无产阶级和广大劳动民众服务。他同时反思了“五四”白话文运动的局限，认为其语言仍不够通俗，未能真正深入普通群众，强调应依照旧形式加以改革、创造出为大众所喜闻乐见的新形式。而鲁迅也认可革命文艺为大众的目标：“我们的同志的血，已经证明了无产阶级革命文学和革命的劳苦大众是在受一样的压迫，一样的残杀，作一样的战斗，有一样的运命，是革命的劳苦大众的文学。”而在现状研判上，鲁迅侧重于分析当时民众识字率低是文艺走向大众的主要障碍，他认为作为读者的大众起码要有大体的知识和思想情感才能与文艺发生联系，但社会不可能短时间发展到“相当的程度”。基于对现实的清醒认识，鲁迅认为当下的紧迫任务在于使作品能够为大众所“懂”：“不过应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。”

　　尽管一些问题上，作为政治家的瞿秋白与作为文学家的鲁迅存在分歧，但两人在如何看待左翼文艺大众化运动之“权”，尤其现阶段实践策略基本一致。进入到20世纪30年代，一系列重大事件深刻影响了鲁迅的思想与行动。1931年左联五烈士的牺牲给他带来强烈震撼，而九一八事变事变更使其内心的愤慨日益加深。在这一语境下，鲁迅对民间歌谣的认知超越民俗学视野，转而着力发掘其在动员民众方面的现实价值。他深切意识到，革命理念必须借助大众熟悉且乐于接受的形式方能有效传达，应通过这类形式唤醒民众对国民党反动统治本质的认知。为此，鲁迅积极主张采用木刻、连环图画、歌谣小调等民间文艺形式作为启蒙与斗争的载体，并辩证审视其所蕴含的价值与局限。基于对文艺大众化迫切性及重要性的共识，鲁迅、瞿秋白等人共同推动了左联的实践转向，并倡导充分利用民间资源。左联在其成立初期曾偏重于散发传单、举行飞行集会、游行示威等政治性质的活动，然而，日益深重的民族危机促使左联开始反思，逐步转移工作重心。1931年11月，《中国无产阶级革命文学的新任务》决议文件（简称“十一月决议”）发布，强调中国无产阶级革命文学“首先第一个重大的问题，就是文学的大众化”，并特别指出“必须研究并且批判地采用中国本有的大众文学”，而民间歌谣自然也在其中。这一文件具有重大意义，标志着左联工作重心转向大众文艺的创作实践。在“十一月决议”后，鲁迅创办了《十字街头》刊物，并紧随瞿秋白之后进行民歌体创作，正是对这一决议精神的贯彻，亦在行动上呼应了亲密战友的探索，共同推动了文艺大众化实践的深入展开。

　　总体而言，鲁迅的民歌体诗创作为文艺大众化运动起到了“敲边鼓”的作用。这一探索不仅推动了左翼大众诗体的发展，同时也为这场运动从理论呐喊迈向具体实践作出了示范。

二、发展可“唱”的诗：从鲁迅致窦隐夫信说起

　　在鲁迅推动文艺大众化运动的过程中，还有一事件尤值关注。1934年末，他在回复窦隐夫的信中阐述了对新诗建设的主张，该信主要内容经选摘后，发表于中国诗歌会机关刊物《新诗歌》。

　　鲁迅复信的对象窦隐夫，即诗人杜谈，早年曾随表兄赴北京大学旁听，1929年曾聆听鲁迅演讲，深受影响。其后他前往上海，加入中国诗歌会，逐渐走上新诗创作之路。1932年9月，由任钧提议，穆木天等人发起，经左联批准，该组织正式成立。作为左联领导下的外围诗歌团体，中国诗歌会以推动新诗大众化为宗旨，在左翼诗坛产生了重要影响。彼时，鲁迅与中国诗歌会成员往来密切，始终关注左翼诗人的成长。根据鲁迅日记记载，他与杜谈多次通信，与杨骚、穆木天、白曙等诗人也曾有往来。在支持左翼诗歌发展方面，鲁迅不仅阅读《新诗歌》并资助其出版，也对蒲风的《茫茫夜》、柳倩的《生命的微痕》等诗集表现出关注。蒲风的叙事长诗《六月流火》出版后广受欢迎，鲁迅曾多次购书赠人。基于这些扶持行动，一些研究者认为鲁迅是中国诗歌会“热情支持者和指导者”。因此，鲁迅致信该组织的诗人在情理之中。

　　追溯此信的写作过程，1934年11月1日鲁迅在日记中记载：“得窦隐夫信并《新诗歌》二本。夜寄徐懋庸信，附复窦隐夫笺，托其转交。”中国诗歌会的柳倩、任钧、白曙等成员均曾忆及此事。其中，任钧详细叙述道：“1934年下半年，该会会员白曙同志等曾打算请他给大家讲一次‘新诗歌的战斗任务’；但因考虑到当时严酷的白色恐怖环境，诚恐发生什么意外，终于没有这么做。后来只好由杜谈（即窦隐夫）同志负责写了封信给他，而他很快就写来了复信。这就是1934年11月1日鲁迅致窦隐夫的、谈到新诗写作问题的信。”此文提到另一位成员白曙，也在其文章中佐证了上述情况。白曙忆及，他与石灵在内山书店初次拜访鲁迅：“后来，在‘诗歌会’上，我们还建议请鲁迅先生谈谈‘新诗歌的战斗任务’，希望他对诗坛上那衰颓萎靡之风，进行深刻的批判。”

　　根据以上多位当事人回忆，该组织最初计划邀请鲁迅举办讲座以肃清诗坛风气，未成后，遂改由窦隐夫去信向鲁迅请教。鲁迅的复信收录于《鲁迅全集》。从复信内容来看，杜谈当时是咨询鲁迅关于作诗的意见，也向鲁迅提到捐钱的事，此外，他指出有文章可能包含对鲁迅的攻讦之辞，意在提请鲁迅留意。鲁迅对杜谈提出的问题、请求以及反馈的情况作出了回复。而后，《新诗歌》对此复信进行了摘编，主要选取了信中关于论诗的内容，刊载于该刊第二卷第四期。在这部分内容中，鲁迅主要谈到了他认为“嘴唱”的诗歌比“眼看”的诗歌好，并且强调了节调和韵的重要性，他的核心观点是：“新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”

　　鲁迅提出这些意见，一方面源于他对新诗发展情况的深邃洞察。任钧曾回忆，鲁迅在论诗时强调“千万不要把诗歌写得别人看不懂，也不要把诗歌写得散文化”。作为五四文学革命的亲历者，鲁迅对诗体演变的得失有清醒的判断。“诗体大解放”虽在打破古典格律、推动诗歌现代转型方面功不可没，但也因普遍忽视韵律美致使新诗的音乐性流失，过于散文化成为新诗发展中的一个突出问题。另一方面，在指向问题的同时，鲁迅的观点也与其民歌体诗创作形成理论呼应，即强调新诗应创造性吸收民间歌谣的音律特征。正如臧克家解读此信时所指出：“鲁迅所主张的这种诗的形式，显然和他所喜爱的人民口头创作民歌是相互关联的，虽然他没有明白写出要我们写新诗的人向民歌学习，实际精神确是如此的。”臧克家作为同时代重要诗人，其理解具有重要参考价值。

　　鲁迅致窦隐夫的信确实隐含这一思想。鲁迅提到：“没有节调，没有韵，它唱不来，唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出占了它的地位。”由此可见，鲁迅主张提升新诗的可唱性，意在推动其取代古典诗歌的地位。尽管鲁迅对自秦至唐代的古典好诗不吝肯定，然在此语境中，其目的并非弘扬古典音律，而是彰显民歌在“唱”方面的优势。此外，后文他特别提及黎锦晖的《毛毛雨》：“许多人也唱‘毛毛雨’。但这是因为黎锦晖唱了的缘故，大家在唱黎锦晖之所唱，并非唱新诗本身，新诗直到现在，还是在交倒霉运。”《毛毛雨》作为一首融合民间小调与西洋音乐元素的流行歌曲，彼时传唱极广。鲁迅借此说明，该作品的流传主要得益于作曲家影响力，而非作为“新诗”的文本价值。这一论断实则包含两层含义：他承认借鉴民歌创作的歌词属于新诗范畴，同时也指出当时的新诗在可唱性上不足，还不能把旧诗从人们脑子里“挤出”。

　　除此之外，白曙的回忆提供了进一步佐证。据他记述，1933年春夏他初见鲁迅时，曾聆听了鲁迅关于诗歌创作的意见：“他认为写诗，能吸取民间形式，学些民歌，也是个办法，勿写得令人莫名其妙，或苦涩难读，要大致押押韵，做到通俗，可唱，就有阵地，至少比什么‘国事管他娘’那种歪诗强得多。”此次谈话比鲁迅致窦隐夫信早一年多，与信中的核心内容有所重合，但更明确指出了新诗向民歌学习的路径。此外，根据任钧回忆，鲁迅在1932至1934年间曾多次强调，“他要我们认真向民歌学习”，“民歌原是诗的源泉和老祖宗”；并且，鲁迅肯定了此时期中国诗歌会新诗歌谣化方面的实践，鼓励他们坚持下去，他认为“如果搞得好，未来的崭新的诗歌就有可能在人们的脑子里将旧诗挤出，占据它的地位”。

　　最后，从鲁迅思想演进与创作实践的脉络来看，他提倡新诗借鉴民歌契合于其一贯的诗学观念。早在《摩罗诗力说》等文章中，他便重视诗歌的现实介入功能。至20世纪30年代，在救亡图存、唤醒民众成为迫切任务的背景下，他尤为强调诗歌的社会动员价值，因此对当时新月派、现代派等诗歌形式晦涩、内容脱离现实的现象持批判态度。基于对诗歌现实功用的追求，以及对“大众不懂”这一核心问题的直面，鲁迅将目光投向浅显易懂、传播力强的民歌形式。这与他此前开展《好东西歌》等民歌体诗的创作实践形成深刻呼应。正如相关评论所指出，这些民歌体诗“可以说是他的这种主张的实践”，“形式是采用歌谣，完全合乎他所定的大众化的原则，易懂，易唱，好记，好听的条件”。

　　上述资料共同表明，鲁迅在致窦隐夫的信中倡导诗之可唱性，其核心是主张左翼新诗应积极汲取与转化民歌资源，从而走向真正的大众化。但实际上，中国诗歌会自诞生之日起，便相当注重这一问题。1933年2月，其机关刊物《新诗歌》创刊。“新诗歌”这一命名已展现出中国诗歌会有意开辟出一条不同于以往、重视“歌”的新路。而其发刊诗也郑重宣告：“我们要用俗言俚语，把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，我们要使我们的诗歌成为大众歌调，我们自己也成为大众中的一个。”并且，该组织同人针对创作形式提出了几点建议，包括“采用大众化的形式”“采用歌谣的形式”及“创造新的形式”，主张诗歌最好能歌唱、能朗读。在实践方面，《新诗歌》出版11期，除译诗外共发表近190首诗（包含介绍各地民歌26首），其中具有歌谣特征的诗逾半，1934年还专门出版了一期歌谣专刊。

　　自成立之初，中国诗歌会便是一个目标明确、致力于推动诗与歌融合的左翼文艺组织。其创作理念与20世纪30年代初鲁迅、瞿秋白等人倡导民歌体诗之间存在着内在联系。从源头上看，中国诗歌会是在左联“十一月决议”影响下成立的团体。从《新诗歌》的发刊诗及《关于写作新诗歌的一点意见》等纲领性文献可看出，该会积极贯彻“十一月决议”精神，如积极响应左联反帝国主义、反阶级压迫、宣传革命的号召，实行创作与批评的大众化，将创作重心放在时调歌谣、大众合唱诗等形式上。但若进一步探究，“十一月决议”之所以指引创作注重民间形式，实与鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等左联核心人物在此

　　议题上的共识与推动密不可分。可以说，中国诗歌会承接了由鲁迅参与塑造的民歌体诗传统，其精神内核也与鲁迅致窦隐夫信的主张高度契合，本质上是共同呼应左联的文艺大众化政策。

　　然而，一个值得探究的问题是，至1934年底，中国诗歌会的相关实践已开展近两年，为何他们致信鲁迅征求新诗意见后，将其复信郑重刊于机关刊物？也许从柳倩的话中可找到答案：“‘新诗歌’中一般流行的时调的借用，引起了少数人的怀疑和责难，即如北平的一种刊物上——恕我忘记了它的名字——和少数朋友意见，都是实例。他们的意见是，‘旧的皮囊不能盛新的酒浆’；或是‘固定的形式防害了内容的发展’等。”自《新诗歌》出版以来，便引起了广泛关注，但文化界评价始终褒贬不一，其在发展过程中仍面临不少阻力。例如1933年丁宁在《科学新闻》上提出三点异议，认为采取旧形式实质上忽视了音乐的阶级性，并且内容和形式不可分，“新诗歌”存在大众追随主义倾向。张松甫随即发表了一篇声援“新诗歌”的文章，但他也提到“反对利用旧形式这一意见，已经很普遍地流行于今日的文艺理论界”这一现实。即使左翼诗人阵营内，也有不少怀疑的声音。如魏晋认为旧瓶装新酒很危险：“内容比形式重要得多，内容与形式又是有统一性的，我们应当从内容上更求充实，这样，形式倒不一定便创造不出新的来，折衷派的旧瓶新酒办法，在我，以为陷入于毫无发展余地的地位。”

　　在当时舆论纷杂、质疑四起的背景下，《新诗歌》主动引入左联精神领袖鲁迅的指导性意见，无疑提供了权威支撑。鲁迅的明确支持在当时起到了统一方向、稳定军心的作用，为左翼诗人持续推进新诗歌谣化运动注入了信心。正如柳倩后来所说：“有了鲁迅先生的指教，我们的思想更加明确了，坚定地沿着新诗歌大众化的方向走下去。”

三、持续的在场：鲁迅与新诗民族化大众化

　　《新诗歌》所引发的争议表明，新诗与民歌的融合，其核心问题在于如何调和“新旧形式”之间的矛盾。在此问题上，20世纪30年代文艺界内部意见纷纭，展开了激烈论辩。鲁迅曾就猛克、聂绀弩等人围绕新、旧形式所产生的论争，撰写了《论“旧形式的采用”》一文。该文最初发表于1934年5月4日《中华日报·动向》上。鲁迅在文中主张辩证看待旧形式，既不全然否定，也不盲目沿袭。更为深刻的是，他以发展的眼光揭示出艺术形式的演进规律，并精辟指出：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”在他看来，新形式的生成路径正在于对旧形式进行批判性的继承与改造。

　　值得关注的是，在鲁迅文章问世后不久，同年6月1日出版的《新诗歌》也集中刊发了数篇关于歌谣的文章。这些文章在“新旧形式”的认识上，与鲁迅的观点存在不同程度的契合。例如，穆木天在《关于歌谣之制作》中强调应对旧形式进行选择式利用：“对于旧形式之利用，是不宜‘削足就履’的”，“诗歌之歌谣化是要去采用活的歌谣形式。”同期编后语也基本和鲁迅辩证发展的观点吻合：“我们对于旧的遗产的接受，是采取有意识的批判的态度。”“我们企求尚未定性的未来诗歌的不断尝试中，藉着普遍的歌、谣，时调，诸类的形态，接受他们普及，通俗，朗读，讽诵的长处，引渡到未来的诗歌。”

　　左联自发起文艺大众化运动以来，其核心课题之一便是新旧形式的利用问题。作为左联的精神领袖，鲁迅的见解深刻影响了这一进程。中国诗歌会在诗学观上的演变，不仅与左联的整体步调基本一致，同时诸多主张也时常与鲁迅形成呼应关系。除了理论探索之外，中国诗歌会更将这些理念付诸实践。一方面，他们借用“唱春调”“五更调”等民间曲牌填入新词，为旧形式注入时代内容。另一方面，他们超越旧形式的束缚，在自由诗中融入歌谣音律，积极探索新形式的多样化建构。这一时期，许多诗集与诗题均以“歌”“曲”为名，如蒲风《抗战三部曲》、任钧《战歌》及杨骚《乡曲》等，反映出其对诗歌可唱性的自觉追求。其中，温流的创作尤为典型。其近半诗作以“歌”为题，如《打砖歌》《凿石碑工人歌》等，而《青纱帐》《大年夜》等作品虽未以“歌”命名，亦节奏鲜明、适于诵唱。此外，大众合唱诗、朗诵诗等新形式逐渐兴起，进一步强化了诗歌的音律特质。这些实践体现了对旧形式的辩证采用，并在此过程中催生新形式。

　　此外，中国诗歌会成员多为在鲁迅扶持下成长起来的青年诗人，他们尊鲁迅为“导师”与“开路者”，对其怀有深厚的感情。当该会在创作实践中遭遇质疑时，鲁迅致窦隐夫信使他们重获信心与力量。他们将此信发表于《新诗歌》，彰显出他们沿此道路继续前行的决心。然而，随着国民党对左翼文化压制的加剧，穆木天、杜谈等核心成员相继被捕，加之经费筹措日益困难，《新诗歌》在多重压力之下最终不得不停刊。但左翼诗歌的火种并未熄灭，反而在压迫中愈加顽强地燃烧。自1932年中国诗歌会总会在上海成立以来，其影响迅速扩展，北平、广州、湖州等地分会相继成立。即便在组织解散后，原核心成员仍持续开展出版刊物、组建社团等活动。1936年，全国十多个诗歌团体联合组建“中国诗歌作者协会”，推出《诗歌杂志》；次年，“中国诗人协会”宣告成立；此外，《中国诗坛》《战歌》《高射炮》《时调》《五月》等一批刊物也相继问世。以中国诗歌会为先声，一批志趣相投的社团与刊物相继涌现，它们共同汇聚成新诗民族化与大众化的潮流。在这股潮流中，一个显著特征是积极从民间文艺中汲取养分，致力于推动新诗从偏重视觉的文本艺术，转向可诵可唱的听觉艺术。这些实践与鲁迅的诗学主张之间存在着怎样的关联，是一个值得深入探究的问题。王亚平指出，受鲁迅诗学观影响，“许多诗人立志写民族的、大众的，押大致相同的韵，有音节美，被广大读者和人民喜爱的诗”。例如，黄宁婴作为中国诗歌会在华南地区的延续者之一，曾提到：“远处祖国南疆的广州，新诗运动的兴起，和鲁迅的提倡，与他的诗歌创作和诗歌理论，无不发生密切的关系。”他回忆道，鲁迅的突然病逝在广州文坛引发巨大悲痛，为继承其遗志，当地诗人推动了《今日诗歌》的创办，随着形势发展，又相继出版《广州诗坛》，后更名为《中国诗坛》。此外，鲁迅致窦隐夫信被一些左翼诗人奉为创作纲领。例如，穆木天等人创办《时调》杂志，在创刊号上以《对新诗的意见》为题刊登鲁迅此信，彰显其以鲁迅诗学观为指导的立场。编者在编后语中进一步强调，将致力于“救亡歌曲的制作，国防诗歌的创作，通俗诗歌，朗诵诗歌，歌谣，民间俗曲的编撰”。据王亚平回忆，他参与创办的《诗歌季刊》与“春草社”，均是在鲁迅诗学观的指引下成立的。1942年，他与柳倩、任钧、袁勃等二十余人共同组织春草社，陆续推出“诗家丛刊”等系列出版物，明确将鲁迅致窦隐夫信中的主张视作纲领。一些左翼诗人认为，“这封信，在当时和以后，都起到很大的影响”。可以说，鲁迅的诗歌观不仅在左翼时期鼓励了诗人们开展大众诗歌创作，更作为一种理论资源持续启迪着此后的文艺实践。

　　其一，在理论建设上，左翼诗人群体围绕声律与音韵进行了持续探索。在此过程中，鲁迅谈诗的论述不时被引为理论支撑。例如，林林直接援引鲁迅致窦隐夫信的内容，明确提出：“我们主张诗歌应该尽可能接纳音乐性，我们的诗，必要征服新的韵律，我们的诗，必要提高到可以朗读，可以歌唱，而深入民众，把现实历史性的经验和情感具象地传达得大众化。”一些诗人则在鲁迅诗学观的基础上，延续并深化了相关讨论。王亚平《中国民间歌谣与新诗》、蒲风《新诗歌与旧调借用问题》及雷石榆《新歌谣的创作问题》等文章在探讨如何扬弃歌谣传统的同时，也反驳了诗坛中某些片面求新的倾向。在具体层面，鲁迅强调“节调”和“韵”的重要性。1935年，石灵在其专著《新诗歌的创作方法》中剖析了诗歌的音节等本体要素。此外，诗人们普遍将“韵”视为诗的要素之一，但这并非简单回归古典格律，而是强调一种基于情感流动的自然音韵。如，王亚平强调“我们所要的是自然”，关露主张应“根据诗的作者写作时候的感情的自然节奏”。

　　其二，在创作风格上，一些诗隐约可见鲁迅的影响痕迹。作为民歌体诗的早期实践者，鲁迅与瞿秋白因个人气质与审美取向不同，呈现出迥然有别的风貌。鲁诗积极汲取民歌的音韵特质，但形式上又保持一定自由度，用韵灵活而不拘泥；语言鲜活灵动，善用“叽哩咕”“放洋屁”等市井白话，然而嬉笑怒骂之下蕴藏杂文式的锐利锋芒，于谐趣中完成对社会乱象的鞭挞。而左翼诗坛也出现了一些善于讽刺的诗作，如窦隐夫的《副甲长》《赈济款》，任钧的《新的“真理”》《活该》等，皆语言生动、朗朗上口、笔锋锐利，与鲁迅的创作交相辉映。尤其是窦隐夫的《义务广告》，格式整齐，每段四行、每行五字，段末多押“ei”韵，铿锵有力却并不拘泥格式，以反讽手法揭露国民党以“航空救国”为名发行债券、实则搜刮民财的行径：“区区十来元，／些许小破费，／即如不得奖，／也请莫介意。／政府苦衷多，／不能告尔辈，／总之一句话，／‘攘外先安内’！”

　　此外，杨骚的诗作也值得关注。他早年以象征派诗人闻名，后成为中国诗歌会的核心成员，这一转变与鲁迅的引导密不可分。1928至1929年间，两人交往频繁，《鲁迅日记》中相关记载达六十九次。在鲁迅的关怀与影响下，杨骚逐渐转变文风，虽然二人后来疏远，但鲁迅的影响在其创作中依然可见。例如，杨骚发表于《新诗歌》创刊号的《小歌金陵》，语言一改早期的晦涩风格，句式采用三字、五字不等的灵活结构，富有节奏感，并借助古今对比的讽刺手法，揭露国民党统治的腐败无能与底层民众的苦难。有学者指出，“如他的讽刺诗《小歌金陵》就与鲁迅的《好东西歌》、《南京民谣》、《‘言词争执’歌》等诗的风格非常相似”。确实，此诗语言通俗、形式简练且富于讽喻，与鲁迅的民歌体诗的风格颇为接近。

　　回顾现代新诗的发展历史，自20世纪30年代起，民族化与大众化的探索逐渐兴起，至40年代成为主流。尤其在解放区，由于根据地政权的支持以及延安文艺座谈会后文艺思想的统一，诗歌对民族形式的运用成为核心议题，催生了李季《王贵与李香香》、田间《赶车传》、张志民《王九诉苦》等一批具有影响力的民歌体诗。即便在国统区，也出现了如袁水拍《马凡陀的山歌》这样具有大众风格的作品。而1958年的新民歌运动，则可被视为这一脉络下一次规模空前的集中实践。1965年，毛泽东在致陈毅的信中指出：“将来趋势，很可能从民歌中吸取养料和形式，发展成一套吸引广大读者的新体诗歌。”这一论述仿佛是穿越时空的历史回响，与左翼文化运动中鲁迅等左翼作家对民歌体诗的倡导遥相呼应。

　　诚然，新诗民族化与大众化的发展路径受多种因素影响。在这一进程中，鲁迅的价值与贡献是值得深入探讨的议题。有学者指出，鲁迅对新诗的意见“在我国新诗发展史上发挥了重要指导作用”。客观来看，鲁迅对左翼新诗在民族化与大众化方向上的探索，确实发挥了一定的作用。一方面，鲁迅与瞿秋白等人共同从理论与实践层面为这一方向奠定了基础。在他们的推动下，文艺大众化被确立为左翼文艺运动的重要方向，而对民间歌谣等旧形式的辩证采用，成为实现这一目标的关键路径。鲁迅本人也积极尝试民歌体诗的创作，为左翼大众诗歌提供了具体示范。他们在20世纪30年代的探索，构成了新诗发展进程中一条虽不显眼却持续延伸的线索。另一方面，鲁迅为新诗民族化大众化培育了重要力量。在他的支持与影响下，中国诗歌会等团体持续致力于新诗歌谣化探索，一批青年诗人成长为推进该方向的中坚。其中王亚平、田间、曼晴等核心成员先后抵达延安及边区，带去了相关理念与实践经验，推动了延安文艺在民族化与大众化方面的深化发展。

结语

　　20世纪30年代，中国深陷于内忧外患的危机之中。在此背景下，以左联为核心的左翼文艺界为凝聚救亡图存的力量，积极推动文艺大众化运动。作为左联的精神领袖，鲁迅在与瞿秋白等同人的思想交流中，不断深化对文艺大众化的认识。他特别强调文艺应契合大众的接受能力与审美心理，重视歌谣等民间形式的现实价值，以此回应国民党所推行的民族主义文艺政策。在理论建构的同时，鲁迅也躬身实践，先后创作《好东西歌》《公民科歌》等多首民歌体诗，尝试从民间文艺中汲取养分。此外，他还在物质与精神上支持中国诗歌会等左翼团体，引导青年诗人关注诗歌的可唱性，主张对旧形式加以批判地继承。在鲁迅的鼓励与影响下，中国诗歌会进一步明确了发展左翼大众诗歌的路径。至20世纪三四十年代，该会及其影响的诗人与团体，在创作中有意识地借鉴民歌体式、提升音律性，为中国新诗的民族化与大众化积累了实践经验。可以说，在文艺大众化运动的推进过程中，鲁迅作出了不可忽视的贡献。